Materiali - Martone su Martone

Il volume edito da Bompiani che riporta la sceneggiatura del film Noi credevamo si apre con una sintesi delle conversazioni intervenute tra Martone e Lorenzo Codelli. In esse il regista affronta le questioni legate all’origine del film ed alla sua realizzazione. Scopriamo che la sua genesi ha uno stretto rapporto con il problema del terrorismo:

A darmi la spinta per il film fu una domanda che a un certo punto cominciò a passarmi per la testa. Dopo l'11 set­tembre la pressione del terrorismo internazionale era perce­pita in maniera molto forte e la questione palestinese era sem­pre molto presente. Non pensavo tanto al passato, alla storia d'Italia, che in fondo non conoscevo affatto, ma, riflettendo sul rapporto fisiologico fra terrorismo e lotta per l'identità nazionale, mi chiedevo: com'è possibile che il nostro Paese, che ha così a lungo combattuto per la sua indipendenza, non abbia conosciuto niente del genere? Che la storia d'Italia sia stata soltanto una storia di grandi battaglie, gesti eroici e abi­lissime diplomazie, senza quel fatale e pesantissimo contrap­peso che l'impegno di una lotta del genere comporta?

A questa domanda il regista ha trovato delle risposte, anche grazie alla collaborazione di Giancarlo De Cataldo, nell’attentato di Felice Orsini, nel progetto di minare Notre-Dame a Parigi, nella congiura per assassinare Carlo Alberto. Più in generale la genesi del film rimanda alle molte rimozioni che ostacolano la conoscenza della nostra storia:

Ora, è chiaro che la mia conoscenza della storia d'Italia era molto generica, ma mi sono accorto, nel corso degli anni, che questa conoscenza generica è molto diffusa. […]
Noi italiani abbiamo un'idea approssimativa della nostra storia, priva di qualunque rilievo drammatico. Credo che sia per questo che su di essa è calato nel tempo un pesante strato di polvere.

Noi credevamo è nato nel tentativo di dare risposte a questa domanda iniziale, poi è cominciato il viaggio dentro la storia italiana dell'Ottocento e i temi del film sono anda­ti molto oltre.

L’omonimo romanzo di Anna Banti ha fornito poi molto più che un semplice spunto narrativo:

Il romanzo è una sorta di "autobiografìa apocrifa", poi­ché è costruito su elementi di realtà. Il nonno di Anna Banti, che si chiamava Domenico Lopresti (e Lopresti era il vero nome della scrittrice, che aveva poi scelto Banti come nome d'arte), era stato un cospiratore repubblicano, imprigionato a Procida, a Montefusco, a Montesarchio. 
Il romanzo inizia a Torino dove il protagonista, vecchio e malato, ricorda in un lungo monologo interiore la sua vita. Per quanto mi avesse colpito molto, non ho mai pensa­to di mettere in scena il romanzo; ne ho voluto piuttosto trarre degli elementi importanti. A derivare dal libro della Banti è innanzitutto il personaggio di Domenico, con quel suo carattere chiuso, la sua ostinazione magnificamente raccontati dalla scrittrice. Ma anche dal punto di vista narrativo c'erano degli epi­sodi che si sono poi rivelati fondamentali per il film: la detenzione a Montefusco e la partecipazione alla battaglia di Garibaldi in Aspromente, con l'amara sconfitta che ne seguì.

[…]

L'altro elemento importante che il film deriva dal libro di Anna Banti è la radicalità repubblicana, che in esso dal­l'inizio alla fine è il punto fermo della vicenda di Domenico Lopresti. Domenico è un mazziniano, nel romanzo peral­tro non affiliato alla Giovine Italia ma ai Figli della Giovine Italia, il movimento meridionale di Musolino in Calabria. Anna Banti dedica pagine bellissime anche all'incontro con Musolino, ma nel film abbiamo semplificato le cose per ragioni narrative, per rendere più diretto il rapporto con Mazzini.

La radicalità repubblicana rimanda alla tesi di fondo del film (che peraltro è un punto fermo della storiografia risorgimentale): l’esistenza di due Risorgimenti, quello monarchico-liberale e quello mazziniano-democratico, con la sconfitta di quest’ultimo. Questo dualismo, tra un’opzione tendenzialmente autoritaria ed una democratica, secondo Martone si sarebbe ripresentato poi in tutta la storia italiana successiva. Ed il film, precisa l’autore, non è sul Risorgimento ma sui repubblicani e sulle loro diverse anime.

Il dato autobiografico è un altro degli elementi determinanti nella genesi del film. Martone spiega che in tutti i suoi film ha sempre avuto bisogno “di un baricentro autobiografico che si facesse luogo dell’azione”. In questo caso hanno un loro ruolo non solo le estati dell’infanzia trascorse in Cilento ma anche la sua storia familiare: di due suoi antenati, cospiratori del primo Ottocento, uno aveva fatto parte della banda dei Capozzoli e li aveva poi traditi. Dunque ora era suo compito, come egli si esprime, “mondare” questa infamia!

Dopo alcune informazioni sulle vicende produttive (da cui apprendiamo che la prima idea del film risale addirittura al 2003 e che dunque esso non ha nulla a che fare con le celebrazioni dei 150 anni), Martone esplicita il suo punto di riferimento cinematografico:

Ho sempre pensato di voler fare un film con un impianto rosselliniano. Nel senso che volevo utilizzare, seconda la lezione di Rossellini, gli elementi della Storia in quanto tali, evitando rielaborazioni artificiali. Ad esempio, i dialoghi di Mazzini nel film, per gran parte, derivano fedelmente dai suoi scritti. Parlano con un’evidenza molto superiore a qualunque tentativo di sceneggiare che noi possiamo immaginare. […] Questi materiali portavano dentro una loro lingua obsoleta ma magnifica che ha cominciato a costituire per me una sfida appassionante: poter far recitare in maniera viva dei personaggi in una lingua che non era la nostra ma la loro.

Le riflessioni sulla lingua ritornano anche in seguito quando egli ricorda che nel film vi sono numerosi dialetti e diverse lingue; soprattutto i dialetti evocano il contrasto geografico. Ma questo contrasto si manifesta talora come conflitto (dialogo tra il vetturino e i bersaglieri al posto di blocco) e talaltra come ricchezza (l’incrocio delle voci meridionali e settentrionali tra i garibaldini).

Parlando della individuazione dei castelli di Bovino e Deliceto come location per girare le scene ambientate nel carcere di Montefusco, abbiamo un’altra indicazione circa le scelte stilistiche di Martone:

E’ vero che avrei potuto girare il carcere in un teatro di posa, data la sua concentrazione drammaturgica, ma non sarebbe stato lo stesso. Come dicevo prima, per me è sempre molto importante, dal punto di vista narrativo, l’aspetto concreto del paesaggio e dei luoghi. Nessuna ricostruzione può darti la spietatezza di un muro a cui sono state veramente incatenate delle persone, o di un luogo realmente umido. E’ stato faticoso lavorare nei castelli pugliesi, per gli attori e per noi tutti, in condizioni dure, ma credo che tutto ciò passi sullo schermo.

Là dove Martone parla della collaborazione con il direttore della fotografia Renato Berta, ci illustra anche il suo rapporto con i precedenti film risorgimentali:

Dato che si tentava un'impostazione storiografica nuova, alle origini del film c'era anche il tentativo di creare un'impostazione iconografica diversa rispetto a quella degli altri film risorgimentali, assimilabile sostan­zialmente ai film di Luchino Visconti, Senso e II Gattopardo. Anche il Rossellini di Viva l'Italia, infatti, è immerso in quel tipo di grandiosità pittorica, affreschi, battaglie. Una concezione chiara, molto bella e ovvia­mente molto sorretta finanziariamente e produttivamen­te. Ho rivisto con grande interesse tutti i film sul Risorgimento italiano. Mi ha colpito Vanina Vanini che, tra i film di Rossellini, è considerato "minore", ma che rac­conta in modo particolare la cospirazione come pochi altri film hanno fatto. 1860 mi sono reso conto di averlo inconsapevolmente citato; il film di Blasetti si apre infat­ti con l'incendio di un villaggio da parte dell'esercito borbonico, e io l'ho visto dopo che con De Cataldo ave­vamo già scritto una stesura con un inizio identico, Inu­tile dire che ho lasciato con entusiasmo la citazione. E poi Bronte, che ho visto in una proiezione in cui Florestano Vancini ne raccontava la realizzazione, un film storiograficamente molto interessante su un episodio atroce che dimostra come l'esercito dei liberatori garibal­dini potesse all'improvviso rivelarsi ferocemente repres­sivo nei confronti dei contadini in rivolta. Un tratto di ambiguità di cui si trova traccia in Noi credevamo nel contrasto tra i volontari garibaldini che mettono in scena I mafiusi de la Vicaria e gli ufficiali garibaldini che li vogliono zittire. Un film ambientato nell'Ottocento che ho amato è Piccolo mondo antico di Mario Soldati. Sono andato a vederlo alla sala Trevi a Roma, ho cercato infat­ti di vedere tutti questi film in pellicola, su grande scher­mo. Il film di Soldati ha una magnifica forza di realtà, realtà dei luoghi, dei rapporti tra i personaggi. Respiri il secolo proprio nella sua quotidianità, un vero scavo inte­riore. Pur non essendo direttamente politico, è stato uno dei film più preziosi ambientati nell'Ottocento che ho visto nei lunghi anni di preparazione di Noi credevamo.

Nella sezione in cui si parla delle quattro parti in cui si articola il film apprendiamo quali sono stati i materiali letterari e storici che hanno influenzato la stesura della sceneggiatura (oltre naturalmente al romanzo della Banti): I demoni di Dostoevskij e Il passato e i pensieri di Herzen per l’episodio di Angelo, Carceri e galere politiche. Memorie del duca Sigismondo Castromediano per le vicende interne al carcere di Montefusco, I mafiosi della Vicaria di Giuseppe Rizzotto e Gaetano Mosca per l’ultimo episodio.

Infine, le considerazioni conclusive di Martone:

Il titolo ci dice che il film è il racconto di una sconfitta, e non c’è dubbio che Noi credevamo sia un film tragico. Ma quando dico tragico, intendo anche catartico, vorrei cioè che desse una spinta all’azione. Il punto non è che tutto è finito, il problema è che tutto è da cominciare.

[Selezione e redazione di PG]

Pro e contro - Noi credevamo

Pro e contro su Noi credevamo, di Mario Martone

Martone: rosselliniano o stucchevolmente didascalico e televisivo?

PRO. Martone mette in scena, facendo coesistere in maniera mirabile cinema, teatro e televisione (nel senso della memoria del lavoro compiuto da Roberto Rossellini, di un suo uso di essi altamente didattico e formalmente creativo), l’Italia dell’Ottocento … [Giuseppe Gariazzo,  L’indice dei libri] 
Non capita sovente nel cinema contemporaneo che sia dato di osservare il passare del passato come cinema, ossia come verità 24 fotogrammi al secondo (secondo la felice formula godardiana). Clamoroso esempio di nitore rosselliniano, il film di Martone recupera soprattutto la lezione degli ultimi lavori del maestro di Paisà cui Noi credevamo rimanda con la sua scansione in capitoli. Nello specifico la lezione dei lavori televisivi di Rossellini, oltre che quella dei tardi e incompresi capolavori come Viva l'Italia e Vanina Vanini. E Rossellini rivive nell'economia essenziale del gesto cinematografico di Martone. [Giona A. Nazzaro, Micromega.net]

CONTRO. Tutto bene, se dal complesso di storie, ricostruzioni e suggestioni non finisse per promanare un che di didascalico e d'impettito, da fiction tv. [Valerio Caprara, Il Mattino]

… il polpettone stenta ad avvincere nel tentativo di romanzare il sussidiario. [Maurizio Caverzan, Il Giornale]

Francesca Inaudi: meravigliosa o dozzinale?

PRO. [I patrioti] conoscono l'illuminata e affascinante principessa di Belgiojoso (una Francesca Inaudi da mozzare il fiato) [Davide Turrini, Liberazione]

Il regista restituisce il ruolo che merita a una figura come Cristina di Belgioioso, interpretata nel corso del tempo da due attrici meravigliose: Francesca Inaudi e Anna Bonaiuto. [Roberto Nepoti, La Repubblica]

CONTRO. Peccato invece per la singola nota stonata, ma stonata davvero - non potrete non digrignare i denti – della Cristina di Belgioioso secondo Francesca Inaudi: una recitazione teatrale, dozzinale, che stacca dal contesto come un pupo siciliano in un film della Pixar. [Andrea B. Previtera,  Il giudizio universale] 
[…] alcuni di essi [attori] sanno, soprattutto nella prima parte, di accademia, per esempio l’Inaudi, e altri cercano troppo di somigliare ai ritratti dell’epoca, ma altri ancora […] rendono l’idea […] con una certa efficacia. [Goffredo Fofi,  Lo straniero]

Scenografia, costumi …: gloria nazionale o roba da fotoromanzo?

PRO. Il film di Martone proclama che - se pure fummo mai un popolo di poeti, navigatori e santi - gli italiani di ieri e di oggi sono stati e sono un popolo di scenografi, costumisti e truccatori. E bisognerebbe aggiungere: di registi inventivi, bravissimi attori, talentuosi coreografi, fotografi, parrucchieri, macchinisti e illuminotecnici. Rimettendo in scena i decenni del processo di unificazione, il film rivendica e riscatta il patrimonio storico della Nazione e lo fa dimostrando che si tratta innanzitutto di un patrimonio artistico. Ma la cosa confortante, addirittura entusiasmante, è che dimostra che si tratta di un patrimonio vivente. [Antonio Scurati, La Stampa]

CONTRO. Peccato che lo stile e i costumi degli attori appartengano invece ai modi più convenzionali dei fotoromanzi televisivi. [Lietta Tornabuoni, La Stampa]

[Selezione di PG]

Materiali - Le Monde esalta Michelangelo Frammartino

Michelangelo Frammartino, autore di Il dono e Le quattro volte, due film documentari molto particolari il cui taglio filosofico ha fatto evocare la poetica virgiliana, è molto apprezzato in Francia, forse più che da noi. Pluripremiato a Cannes e vincitore del Gran Premio del Festival del cinema italiano di Annecy, ha ricevuto nei giorni scorsi una ulteriore consacrazione pubblica da parte del quotidiano Le Monde, che gli dedica un lungo articolo di Jean-Luc Douin e una intervista.  Ecco la traduzione integrale inedita di entrambi.

Dall’umano al minerale, l’incanto del mondo.

Di rivelazioni così, se ne manifestano raramente. Cineasti come questo, bisogna onorarli. Questo film, d’una semplicità maliziosa, è stupefacente per bellezza e gravità. Ci si ritrova all’estremità del mondo, in un luogo arcaico dove perdurano tradizioni ancestrali. E’ tuttavia proprio oggi che il film è stato girato, in un pacifico paese medievale appollaiato sulle montagne della Calabria.

Quattro storie vi si concatenano, come si succedono le stagioni, esse stesse scandite da piccoli episodi falsamente anodini di cui l’autore scruta gli effetti a catena. La prima riguarda un vecchio pastore mal rasato, camicia a quadri e pantaloni di velluto scuro, che conduce quotidianamente il suo gregge di capre sotto cieli poco frequentati. Maestà del silenzio, musica dei sonagli. Belati, rumore di zoccoli. Il pastore curvo sul suo bastone si reca regolarmente in sacrestia dove la perpetua gli rifila della polvere della chiesa in cambio di una bottiglia di latte.

Diluita nell’acqua, questa polvere magica ha delle virtù terapeutiche. Egli ne beve un bicchiere colmo ogni sera prima di mettersi a letto, come se fosse un medicamento. Un giorno, la bustina sacra cade nell’erba mentre il vecchio alleggerisce i suoi intestini. Quella sera, in cui tenta, disperato, di procurarsi una nuova dose di quelle particelle miracolose, trova la porta chiusa.  Il vegliardo muore durante la notte, rantolando sotto lo sguardo delle sue capre che hanno invaso la catapecchia. Così filma Michelangelo Frammartino, privilegiando un sonoro  in presa diretta senza dialoghi e le inquadrature, passando dal giorno alla notte e viceversa. Lo schermo diventa nero quando si chiude la porta della piccola stalla. E la luce acceca un capretto estratto dall’utero di sua madre. Noi ora seguiamo la crescita di questo fragile capretto, il suo svezzamento, finchè si allontana dal gregge smarrendosi in una boscaglia, si ritrova solo, sperduto, trepidante di freddo ai piedi di un albero maestoso. L’albero è un grande abete, che i paesani scelgono per la festa della “Pita”: viene segato alla base, trasportato per essere innalzato sulla piazza del paese, albero della cuccagna prima di finire, fatto a pezzi, dal carbonaio.

La quarta storia è quella della costruzione di una carbonaia: ceppi disposti in cerchio secondo un rituale, ricoperti da un letto di fieno, poi di terra. E combustione, cottura che dura un giorno e mezzo, per ottenere del carbone di legna.

Queste affascinanti strofe dei cicli naturali declinano quattro regni: quelli dell’umano, dell’animale, del vegetale e del minerale. Michelangelo Frammartino cita Pitagora: “Noi abbiamo in noi quattro vite che si incastrano le une nelle altre. L’uomo è un minerale, perché il suo scheletro è costituito da sali, un vegetale, perché il suo sangue è come la linfa delle piante, un animale perché egli è mobile e possiede una conoscenza del mondo esteriore. E’ umano, perché ha volontà e ragione.” Il filosofo greco del VI secolo a.C. non deve inquietarvi. Nessuna complicazione in Le quattro volte, null’altro che poesia segreta, una avvincente esplorazione di costumi e tempi che scandiscono vita, morte e rinascita. Una smagliante limpidezza narrativa. Pitagora abitò in Calabria, vi insegnò il senso nascosto delle cose e la presenza di un’anima in ciascuna cosa. Raffigurandosi come “un medium tra la materia e la forma”, filmando la sua cosmogonia, Frammartino ama ricordare che Pitagora discorreva dietro una tenda, una tela che prefigurava lo schermo del cinema. Questo omaggio relativizza l’impronta dell’uomo che è al centro dell’immagine solo il tempo necessario a passare il testimone al capretto, poi al legno e al carbone, lungo il filo di una trasmigrazione. Nulla muore, tutto si trasforma. Lo scenario resta immutato, le pulsazioni della materia variano.

Da dove viene questo Frammartino che ha una formazione da architetto, che sembra aver appreso la dignità esistenziale presso la povera gente, a contatto con i rituali paesani, e la cui arte di orchestrare il suo cantico della terra evoca quello del grande Ermanno Olmi, l’autore di L’albero degli zoccoli (1978)? Ambientato nella stessa regione, narrando il naufragio di un paese spopolato dove una giovane ragazza muta e ritardata offriva il suo corpo a degli automobilisti di passaggio, il suo primo film, Il dono (2003), era già interpretato da questo attraente vegliardo che altri non è che suo nonno. Egli vi esaltava il dono in opposizione allo scambio.

Gran Premio indiscutibile dell’ultimo festival del cinema italiano di Annecy, Le quattro volte testimonia di una curiosità contemplativa per i misteri e di una riluttanza viscerale per gli artifici. Ma anche di un acuto senso dell’umorismo. Degno di Buster Keaton e di Jacques Tati, un lungo piano-sequenza il cui eroe è un cane, vale, da solo, di essere conservato nelle cinemateche. All’entrata del villaggio, all’incrocio di due strade, questo cane indiavolato disturba la processione religiosa degli abitanti vestiti da soldati romani, poi sposta un cuneo sotto la ruota di un camioncino, parcheggiato in equilibrio instabile, che scende lungo la strada in pendenza e sfonda in basso il recinto all’interno del quale il pastore ammassava le sue pecore. Qui, il realismo estremo di questa finzione dalle apparenze di un documentario reinventa la meccanica delle catastrofi a catena e l’arte dei cadaveri eccellenti.

Michelangelo Frammartino: “Posso prevedere ma non posso controllare tutto”.

Intervista raccolta da Isabelle Regnier

Dopo studi di architettura e una carriera cominciata nelle arti plastiche, Michelangelo Frammartino, 42 anni, è l’autore di due lungometraggi, Il dono (2003) e Le quattro volte, presentato quest’anno a Cannes, alla Quinzaine des réalisateurs.

Lei ha realizzato due lungometraggi, entrambi ambientati in Calabria. Perché questa regione?

Il dono è stato girato in un antichissimo paese, situato sulla costa ionica, da cui proviene la mia famiglia. Le quattro volte in un paese situato a mezzora di là, ed in altri due, distanti parecchie centinaia di kilometri. Nel primo caso, la scelta della Calabria era una reazione contro la difficoltà che c’era nel girare a Milano: i vincoli burocratici … . Corrispondeva ad un bisogno di libertà. Per Le quattro volte, io me lo chiedo ancora. Avevo allora dei progetti piuttosto urbani, ma sono tornato al paese per mostrare Il dono e ho passato là una parte dell’inverno. La gente veniva a parlarmi, a presentarmi una fidanzata, una nonna. Un amico ci ha tenuto a mostrarmi la carbonaia che è poi nel mio film. Lì ho avuto una sorta di illuminazione.

Da dove le viene questa volontà di “decentrare” l’”umano”?

Il cinema si inscrive nella tradizione pittorica che discende dalla prospettiva, e che ha messo l’uomo al centro di tutto. Egli ha la responsabilità di rimettere in causa questa centralità. Assumendosela, l’uomo può produrre un rimedio all’isolamento che ne deriva. Nel mio film, c’è questa idea dell’uomo che diventa minerale. Questo rimanda al mimetismo degli animali che si nascondono, diventando simili alle foglie o alle pietre. Gli scienziati vi vedono delle strategie di sopravvivenza, io penso che vi sia dell’altro. Gli esseri viventi sono mossi da forze contrarie: l’una li spinge ad imporsi, l’altra li conduce a fondersi in comunione con il tutto. E’ l’idea del viaggio dell’anima umana, del suo divenire minerale.

Le sue preoccupazioni sembrano ricollegarsi a quelle del thailandese Apichatpong Weerasethakul in Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti, Palma d’oro 2010. Gli si sente vicino?

Abbiamo fatto una tavola rotonda insieme, a Londra, ed è vero che si sono talvolta accostati i nostri film, il che mi onora molto. Ciò che ci distingue, mi sembra, è che lui, per come l’ho capito io, crede davvero nell’animismo. Per me è diverso: amo l’idea che vi sia gente che ci crede.

Si avverte un’affinità tra il suo modo di procedere e quello dell’Arte povera. Lo rivendica?

Sono stato recentemente invitato alla radio con Giuseppe Penone. Il suo lavoro è davvero essenziale per me, la serie degli alberi in particolare. Penone è uno scultore, ma egli scava delle travi per ritrovare l’albero da cui provengono. E’ il contrario di uno scultore che si opporrebbe alla materia. Il suo lavoro, in qualche modo, risuscita la forma originale. E’ esattamente ciò che io cerco di fare, anche se sono consapevole che dire questo non è molto lusinghiero per Penone. Il mio lavoro procede da una volontà di trovare ciò che c’è dietro l’immagine.

Come si fabbrica un film come Le quattro volte? Che cosa è diretto  e che cosa non lo è?

Per fare un po’ l’erudito, cito la frase di Godard che diceva che, anche nella vita, c’è sempre qualcosa di preparato ed altro che non lo è. Questo vale per tutto. Quando si esce con una ragazza, ci si prepara, e poi accade quel che accade. C’è sempre una parte di improvvisazione. Io posso dirigere il vecchio, ma con una capra non posso. I piani sequenza del film sono stati messi in scena come delle coreografie. Ma invece di avere dei ballerini, io ho 200 capre. Utilizzo elementi incontrollabili che mettono in crisi la messa in scena.

Sono passati sette anni tra i suoi due film. Perché?

Sono occorsi cinque anni per fare Le quattro volte. Due anni di osservazione e poi delle riprese  che non sono state facili. Abbiamo dovuto fermarci parecchie volte. Quando ci si ferma, tutto ciò che si è stabilito in precedenza diventa più caro. Bisogna rinegoziare tutto. Inevitabilmente, il budget è divenuto troppo consistente per me. Si è fatto il film con un milione di euro, mentre io avrei preferito girare con meno. Per Il dono eravamo in quattro per le riprese. In questo caso eravamo in trenta.

[Traduzione dal francese di PG]